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特立独行的

瑞士的CAMERA月刊是世界上历史最久也是最具影响力的一本摄影杂志,定期以英文、法文、德文三种版本发行了整整有六十一年之久,终因财务不支于一九八二年停刊。举凡当今的摄影名家们,无不是当初被这本薄薄的月刊(连封面加起来才五十页)介绍之后,才由地域性迈向世界性的领域。CAMERA代表着半世纪多来的摄影指向,也是肯定摄影家地位的一个重要标志。

  今年六十七岁的约瑟夫.寇德卡(Josef Koudelka,1938-)被CAMERA介绍过五次之多(1967.11/1970.3/1972.2/1975.12/1979.8),而最后一次是以整本的专辑形式刊出。从此寇德卡一跃而成摄影新生代里名气最大、地位最重要的角色之一。以他的功力而言,成为一位大师级的人物是指日可待的。 这位出生于捷克摩拉维亚(Moravia)省的摄影家很是特别,从他出道起就拒绝上照、拒绝访问、拒绝解释自己的作品、拒绝发表艺术观,几乎除了发表照片之外,他拒绝了一切。因此对一般人来说,尽管十分熟悉他的作品,却对他这个人非常陌生。有关于他的创作背景、思想,大半是在二十年前接受CAMERA主编亚伦.波特(Allan Porter)访问时所披露的。之后的有关他的言论,多半是一再重复同样的内容。他说: “我不会以其他摄影家说些什么来判断他的照片,我是以照片来判断他们,而我也希望自己能受到同样的准则来判断。” 寇德卡到底是什么样的一个人呢?一位评论家沙伦纳夫(Dam'ele Sallenave)曾这么说他: “寇德卡的离群独居令人想起卢梭(Jean JacquesRousseau,1712–78)---一个热爱人类但厌恶与人交往的人;充满着对不可能重返的黄金时代的向往------"这位来自远方的清教徒有着先知般的名字,留着一把先知的胡子。神永远把自己显定给先知的灵魂。” 这种恭维,实在稍嫌过火,不过倒是可以看出在迷寇德卡照片的人的心目中,他无疑是摄影艺术的一座新里程碑,就像摄影界有史以来最有声望的大师,员利.卡蒂-布列松(Henri Cartier Bresson,1908~)创造了被奉为经典的“决定性时刻”一样,寇德卡的照片因为透露出全新的观点而被肯定,他所拍的街头人生,就象舞台上的戏剧一般,每个人物在一刹那间将一生的火花点燃发亮。

  由飞机设计室走进吉普客人的生活 寇德卡原本学的是和艺术完全搭不上边的航空工程,二十三岁时, 他由布拉格技术学院一毕业,就投入航空界做了七年的航空工程师,而利用空闲在每月演出一次的滑稽讽刺剧的剧院里,客串剧院的摄影师。因为没有足够的资金,他觉得无法制造一个维持最起码安全度的飞机引擎,而放弃了这个职业,开始全心全意的转向摄影。 寇德卡最早的摄影专职工作是替布拉格的Ja Branou剧院拍摄舞台剧照。这个工作深深影响了他日后的拍摄手法及作品风格,他说: “剧院的导演准许我自由自在的在排演时去拍照,我在台上的演员中走来走去,把同样的景物用不同的方式一遍又一遍的拍摄下去。这件事教导我---如何在一个已经存在的情况下,达到最圆满最完美的地步。至今我仍继续使用同一种方法工作。” “我摄影很大的一部分,都是绕着每年都会举行的祭典、盛会之类 的场合。这些事件的过程或多或少都是固定的,因此我很准确的知道下一步会发生什么事;我知道那些演员,我知道那个故事,我知道那个舞台,当那些演员和我都处于颠峰状况的时刻,就能产生一张好的照片。” “有时候,我能立刻达到这个目标,但通常由于各种理由,我就是没 办法达到一个情景的最佳状况,因此我就必须不断去拍,直到我成功, 同时重复的努力也帮助了我,使我得到保证:我会达到最完满最极致的." 寇德卡的这种把人生、街头当成戏剧、舞台的拍摄方式很是特别。 而当他把拍摄对象由剧院转向吉普赛人的生活之后,这种几乎一辈子都在拍摄吉普赛人的专情更是稀罕。他走遍捷克境内的吉普赛人社区后,将拍摄范围扩大到整个欧洲大陆,包括罗马尼亚、英国、爱尔兰、威尼斯、西班牙、葡萄牙、德国、比利时等国的吉普赛人。 而寇德卡自从一九七0年因避难而离开捷克之后,就变成一个没有国籍的人,他虽然定居于英国,但大部分时间却如同他所拍的吉普赛人一样,在欧洲各国流浪飘泊。

  特异的拍摄手法、流浪的作业方式

  寇德卡的初期作品都是用同一个单眼相机的镜头拍的。他在捷克时从一位死去的摄影前辈詹尼西克(Jiti Jenicek)的寡妇那里买到一只二十五毫米的广角镜头之后,就爱不释手的使用着。 寇德卡在一九六一、一九六七、一九七0年于布拉格的个展,以及一九七三年于英国的个展、一九七五年于美国纽约现代美术馆的个展, 所展出的所有照片都是用这只二十五毫米广角镜所拍的。而他那本轰动的《吉普赛人》专集(美国APERTUER、法国的DELPIRE公司同时出版)的六十张照片也不例外。 直到他觉得自己的作品有点重复的感觉时,才开始改用双眼相机, 但仍然偏爱广角镜头,从未使用过长于五十毫米的望远镜头。 要想看到寇德卡近期的作品,是几乎不可能的事,因为他老是光拍 照,而把好几年积蓄下来的上千卷底片,找一个时间一口气冲洗出来。因为他从没有一个固定的家、没有一间固定的暗房,所以他最近的工作成果,往往要五、六年后才会发表。寇德卡不放照片则已,一放就是五、六千张,他不只放那些自己认为满意的作品,而那些失败之作对他更有意义,他说: “意外与错误对我而言是同样有趣的,它们可以指示我:是不是有可能再进一步的发展下去。我极需要这些坏的照片的帮助。” 寇德卡时常将一大堆照片全部贴在墙上研究,一天一天的从它们 之中取下那些经不起久看的照片,最后留在墙上的就是好作品。寇德卡最早得助的人是捷克有名的女艺评家安娜.华诺瓦(Anna Parova),每有外国艺术界人士前往布拉格访问时,她就向人大力推荐寇德卡,而使他的名气开始传向西方,这些有名的访客包括亚伦.波 特、亚瑟.米勒(Arthur Miller)、女摄影家股加.茉拉许(LugsMorath)----马格南(MAGNUM)图片社的一员等人。然而对寇德卡最重要的则是,他在无意中遇见了布列松而为其所欣赏与肯定。 一九七零年寇德卡由英赴美接受罗伯特.卡帕(Robert Capa,1913-1954)纪念奖时,再度碰到“马格兰”的总裁摄影家伊利亚.欧维特(Ellio Erwit,1928-),而于次年被邀请加入“马格南”。自此寇德卡和这些提携他的摄影前辈们,并列为当今世界重要摄影名家的行伍中。 一向不接受任何商业委托或杂志社邀请而拍照的寇德卡,在“马格南”集团里有充分的自由,他高兴拍什么就拍什么。他说,他只为自己 而拍照,并且认为“摄影没有什么不可打破的法则。”或者说:“摄影只有一个法则,你觉得自己应该怎么拍,那就怎么拍。” 寇德卡在一大堆自己要怎么拍就怎么拍照片里,都有相当完整的构图与恰到好处的快门机会,他的观察方式有一种直人事件核心的震 撼力量。他说: “第一印象对我未说是非常重要的,我经常是在当时所站的位置先拍下它再说,如果情况许可的话,才做任何需要的修正。” “在拍照时,我并不总是用眼睛来瞄准目标,如果照片的框框不是很精确,那我就会在放大时候做剪裁。” 寇德卡照片的粒子都很粗,反差也很大,有一种很强的抢拍味道, 但它们的构图都是相当严谨的,像是经过深思熟虑等待的结果,而非即兴式的意外发现,这两种互相矛盾的效果相加起来,使他的作品有种强烈的个性——既粗扩又细致,在冷冷的黑白调子中散发出狂炽的激情。 寇德卡就如同一个不干涉演员的导演,只是在一旁冷冷的等着人、事、物自行组合而成一幕戏时才接下快门。他感到兴趣的是戏剧的发展而不只是一个演员或只是舞台而已。

  不愿意被过去绑住的人

  寇德卡在被选入当今世界二十位摄影名家(World Photography)一书,而不得不说一些创作观感时,他依旧重复十几年前讲过的老话,不过在文本却多说了这么一句令人玩味的话: “我现在所说的有关摄影的探讨是属于现在以及过去的,明天也许就不一定是确实的了,我不希望为其他人列下一些法规,也不期望自己被任何一个阶段所限制,我的生活以及工作都在改变” 这位逃离捷克之后就不曾踏回国土的流浪者,现在正在拍些什么照片,要等五、六年后看到作品发表时才会揭晓,而那时又不知道他正在朝那方向创作呢? 布列松拍过一张寇德卡的照片,那是他低着头在草原上行走的背影风吹着他那一头“先知的长发”,却看不见正面那一把“先知的胡子” 和五官表相。这张照片充分表现了寇德卡特立独行的个性,以及他近二十年来流浪生涯的心境。1、寇德卡作品与纪实的关联

  我们将寇德卡的作品放在纪实摄影发展的不同时期,放在摄影的基本形态中考虑其作品与纪实的关系。

  时代公司1970年出版的Documentary Photography将纪实摄影分四个阶段:

  第一个阶段:记录性的图片就是纪实摄影。“如果说纪实照片的第一属性是表现现实世界真相的能力,那么,它的第二属性就是传达摄影家评论这种真相的能力。”这一时期的代表人物是欧仁·阿特热。

  第二阶段:照相机是一面镜子,它有反映社会并让世人看到这种反映的能力。用照相机来反映人类生活状况,对社会生活加以视觉评论。

  第三阶段:记录具有特殊时代感的历史瞬间。在我国,这一观点有相当的影响。但书中同时指出:“只能触动社会的良知,而不能改变什么。”代表人物是多萝西亚·兰格。

  第四阶段:对人的精神生活的关注和揭示,成为纪实摄影的表现重点,摄影者的情感体验及对世界的看法成为纪实摄影的关键。对于这类摄影家来说,表现心理感受的真实比简单记录社会真实或视觉真实更重要。

  从纪实摄影的形态看,寇德卡是典型的注重情感体验的摄影者。与别的摄影家不同的是,他表现出的心理感受多是从艺术的角度出发的,与吉普赛人为构图点的摄影行为。而与社会的真实或者记录社会无关,至少在他的主观世界里是没有什么关系的。他的纪实摄影从某种程度上只说是他镜头对准了社会中的人,这些人本身就具有社属性,因此他的作品也具备了纪实摄影中的属性。

  结合摄影中的绘画主义、形式主义、表现主义、象征主义、抽象主义等不同的形态特点,冠德卡是受绘画主义、受绘画的形式感影响很大的摄影师。他看过大量的油画,他拍摄的大量静物中充满对构图的迷恋。特别是他后期作品,全然只对静物,对黑白宽幅感兴趣,比如作品《混蚀》。而他的代表作品《吉普赛人》和《入侵》,也充满形式特点。只是与社会热点结合,使之进入了大众传播领域。而同类其他摄影艺术家,或是限于自己的小圈子,或完全放弃个人艺术创造,或已向大众投降。

  值得注意的是,对寇德卡的推崇是西方社会的艺术评价结果,对寇德卡的个性评价也基于此。在艺术倍受重视的社会中,这是一张通行证。

 2、寇德卡的作品的鲜明特点:

  1)、题材社会化

  《吉普赛人》和《入侵》在寇德卡作品中占着举足轻重的地位。这两部作品一是以吉普赛人的日常生活为题材,一个是以苏联入侵为题材。笔者认为题材社会化是寇德卡的作品在世界流传的一个极为重要的原因。

  2)、显著的“冠氏视觉节律”

  寇德卡作品构图极为讲究,且惯用手段是三点式构图,通过三个点互相制约、拉扯。在吉普赛人的拍摄中,几乎没有事件发生,当镜前出现符合其视觉节律的画面出现时,快门按下。作品不取决于情节,完全通过图像自身的节律去打动人。三点中某个点尚是空白,他会虚席以待,伫候着想象中的人、狗、车、船的出现。

  3)、尽显现个性化摄影特性

  如若说“文学存在的理由就在于发现了只有文学才能发现的东西”,那摄影存在的理由也就在于它体现了惟有摄影才能表达的东西。寇德卡的作品,无一不是从黑白摄影的特性出发,通过明暗对比、纹理和质感、影调反差和三点构图这些黑白影像的属性来表达他对世界的看法。即便是在拍摄《入侵》这样新闻性很强的题材时,也是极尽张扬黑白摄影用灰调表现世界的特性。

  4)、个人意念强烈

  《捷克·1968》这幅作品的背景是两侧高楼下面的一条向远处延伸的马路,寇德卡带着表的手臂置于前景。这是强制性的理念插入。表是人所制造的能看得见的时间,高悬在闹市区上空的手出示着意念:寇德卡本人对都市的疏离与入侵。寇德卡拍过不少以自己身体入画的作品。

  “我拍自己的生活……拍我的脚、手表。我累的时候就躺下,如还想拍,周围又没有别人,我就拍自己的脚……我拍我入睡的地方,我驻留的地方。这是我自订的原则……我不想改变别人,也不想改变世界”。

  5)、作品广泛进入大众传播渠道

  从他第一个有关舞台剧照的影展开始,到《吉普赛人1961-1969》首次在布拉格展出;从他获卡帕金奖到《chaos》一书出版。寇德卡始终没有离开大众传播渠道。尽管他几乎不对外界发表言论,并视自己的作品在大众传播过程中有“妓女一样经历”。

  3、主要作品:

  1967年,《吉普赛人1961-1969》(GYPSIES)首次在布拉格展出;这一作品1975年由光圈出版社出版,1977年巴黎德尔派出版社出版法文版并获纳达尔奖。

  1969年,因其对布拉格事件的摄影作品《入侵》(Invasion),以匿名形式获得了海外俱乐部的罗伯特·卡帕金奖;

  1982年,出版《chaos》一书。

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